«Теории и практики» публикуют выдержки из интервью 1967 года c американским писателем и сценаристом Терри Саузерном (1924–1995), в котором он рассказывает о своей работе в Голливуде и о том, чем настоящий сценарист отличается от людей, случайно попавших в профессию. Запись беседы была направлена Саузерну на утверждение, но он так ее и не вернул, без конца обещая довести текст до ума и сделать его «емким и ярким». Это интервью увидело свет уже в XXI веке — благодаря сыну Терри Саузерна Нилу.
— Когда и как вы приняли решение стать писателем?— Я никогда не «принимал решения» быть писателем. Я много писал и показывал работы своим друзьям. До меня самыми странными книгами, которые они читали, были работы Эдгара По. Мои выдумки оказались намного более неожиданными и непосредственными. Я использовал имена преподавателей, одноклассников и так далее. С течением времени я научился отсеивать ненужное и писать исключительно для воображаемого читателя, чьи вкусы похожи на мои собственные. И это, разумеется, единственный способ сделать хороший продукт.
— Журнал «Life» утверждает, что однажды вы жили на барже, служившей для перевозки камней между Пафкипси и Джоунс Бич. Это правда?
— Да, я действительно жил на барже. Более того, я был ее капитаном. Это низшая форма организованного труда во всей стране — за исключением, пожалуй, труда циркового разнорабочего. Достаточно сказать, что это довольно приятный способ провести лето, но я не стал бы настойчиво рекомендовать такую работу.
— Вы всегда хотели писать сценарии к фильмам?
— Да, но у меня не всегда были для этого возможности.
 |
| Кадр из фильма "Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил бомбу" |
— Но все же вы начали работать в Лондоне со Стенли Кубриком над фильмом «Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил бомбу». Каково это было?
— Впервые в моей жизни я поехал куда-то с ощущением осмысленности происходящего. Я и раньше много путешествовал, не меньше 10 раз катался в Европу и обратно, но все это было бесцельно, без какого-то оправдания. Я впервые поехал работать и получать за это деньги.
Что касается Стенли, он — гений, но не совсем обычный. Себя он считает «создателем фильмов», его кумир — Чарли Чаплин. Он бы хотел (и это понятно), чтобы про его работы говорили просто: «Это фильм Стенли Кубрика». Он пытается контролировать все — от начала до конца. Включая дизайн рекламных постеров.
— Как вы относитесь к фильмам, к которым написали сценарий вы, а режиссером выступил кто-то другой? Считаете ли вы эти фильмы своими?
— Ну нет, они принадлежат режиссеру. Когда ты сценарист, у тебя нет иной силы, кроме силы убеждения. Даже хороший режиссер спустя какое-то время начинает тяготиться твоими предложениями. Он начинает принимать их близко к сердцу — ему кажется, что на него пытается влиять кто-то из низшего эшелона. В этом плане лучше совместная режиссерская работа.
— А как же опыт работы с актерами?
— У меня очень хорошо получается работать с актерами. Они как дети. Их надо хвалить и воспитывать. Казалось бы, великие актеры — например, Джордж Скотт или Лоуренс Оливье — должны противиться руководству режиссера, но на самом деле они все от руководства зависят. Им необходимо внимание.
— Некоторые критики считают, что фильм «Незабвенная», сценарий к которому вы написали для Тони Ричардсона, слишком далек от книги Ивлина Во. Насколько принципиальна верность книжному сюжету при создании экранной версии?
— Все очень любили роман «Незабвенная» в старших классах. Но если вы прочтете его сейчас, то увидите, что он довольно примитивен. Уверен, что Ивлин Во, живи он сегодня, написал бы эту книгу совершенно иначе.
— Как вы относитесь к фильму «Незабвенная»?
— Я считаю, что в нем есть прекрасные моменты. Я имею в виду моменты, которые раньше не появлялись в кинематографе. Как цельный продукт мне он показался довольно неровным, сбивчивым и эксцентричным.
— Вам повезло начать свою работу в киноиндустрии с Кубриком и Ричардсоном.
— Это не могло произойти никак иначе. Большинство режиссеров не возьмут тебя на работу, если ты ничего заметного еще не сделал. Фолкнер, Ирвин Шоу или Трумен Капоте могли бы поработать над сценарием, и продюсеры наверняка увидели бы в их работе отличную идею. Они бы сказали: «Давайте купим этот сценарий», но и не подумали бы доводить его до ума вместе с писателем. Об авторах они вообще мыслят только в двух категориях: есть писатели идеи и писатели сюжета. Для создания фильма продюсерам нужен профессиональный сценарист, который знаком с нужным форматом. При этом они не осознают, что формат этот под силу и ребенку — конечно, способному к визуализации и знакомому с кино.
Большинство сценаристов, которых я знаю, на самом деле должны работать кем угодно, только не сценаристами — у них нет нужного слуха, нет знаний о природе человеческих отношений, нет совсем никакого представления о психологии. Но однажды какой-нибудь актер говорит: «Ну ладно, пусть Джо попробует себя» — и затаскивает такого сценариста в киноиндустрию. Тогда Джо пробует себя и становится признанным сценаристом, но каждое написанное им слово — все равно что вырванный зуб. Для него это трудный и утомительный процесс, потому что он не умеет писать. И он готов работать над чем угодно, абсолютно не проводя различий между фильмами. У него один вопрос — «Сколько денег я получу?» И он никогда не станет работать за меньшую сумму, чем в прошлый раз. Если же придется, то для него это конец — путь вниз по наклонной.
Но есть фильмы, о которых вы никогда не узнаете, если только вам не повезет открыть газету с афишей в день премьеры. Я такие фильмы называю халтурой, это, например, «Цинциннати Кид». Они рекламируются — масштабно или малозаметно — и зрители помнят о них максимум неделю. А потом такие фильмы перестают существовать. Так что наиболее выдающиеся сценаристы в Голливуде — это люди, о которых вы никогда не слышали.
— Актеры часто добавляют к сценарию что-то от себя?
— Нет. Питер Селлерс, например, очень хорош в импровизации, но импровизацией я называю способность заставить зрителя поверить в реплику. Улучшать же сценарий — нет, актеры этого не делают. Каждая сцена как бы идет в собственном направлении: у тебя готовы установки, места съемок и все остальное. Сюжет неизменен — всегда заранее известно, куда приведет та или иная сцена.
В специальном здании для сценаристов?
— Тебе выделяют офис, на двери которого вешают табличку с твоим именем. А еще к тебе приставляют секретаршу, хотя она тебе и не нужна. Появляться на этой работе необязательно.
— Вы жили в Париже, Лондоне, Нью-Йорке — и как в сравнении с ними Голливуд?
— Три этих города мне кажутся одинаково разными, и я бы не стал их сравнивать — ни друг с другом, ни с Голливудом. Калифорния — это Мекка для фриков всех мастей, начиная с самого что ни на есть среднего класса. Где еще вы видели палатку с хот-догами в форме хот-дога?
— А как работает отдел кастинга?
— Девушки, которые туда приходят, часто думают, что это все равно что отдел персонала в универмаге. Им кажется, что они проходят отбор на работу: заполняют анкеты, оставляют фотографии, но потом это складывается в папки — и все. В истории кино еще не было ни одного случая, чтобы для съемок в фильмах брали людей, пришедших в отдел кастинга. Более того, сотрудники этого отдела никакого отношения к киноиндустрии не имеют. Прямо как у Кафки.
— Работа над сценарием отличается от написания книги?
— Ну во-первых, для написания сценария всегда ставится срок, стандарт — десять недель. И сначала всегда создается сюжет.
— А потом требуется жестко придерживаться этого сюжета?
— Нет-нет. Это просто общепринятая практика. Думаю, она удобна прежде всего продюсеру: он может прочитать десятистраничный набросок и из него получить представление о начале, продолжении и завершении действия.
— Вы бы предпочли работать с адаптациями или оригинальными идеями?
— В кино нельзя замахиваться на что-то действительно оригинальное. У тех, кто всерьез пытается это сделать, обычно нет денег. Те же, у кого они есть, говорят иначе: «Давайте сделаем это, только вот начало, вот конец, вот персонажи». А это означает, что ты работаешь в определенных рамках. Если же ты попытаешься сделать что-то «оригинальное», ты не сможешь работать в этих рамках, и у тебя получится роман, а не сценарий.
Когда ты пишешь роман или рассказ, ты не знаешь, куда он тебя приведет, и делаешь это не ради денег и не потому, что кто-то обещает его напечатать. Бывает, ты пишешь по какому-то непонятному принципу или когда возникает необъяснимое желание. А некоторые вообще приобретают такую привычку — просыпаться, завтракать и садиться писать. В любом случае, писать ты начинаешь, повинуясь внутреннему зову, и никогда нельзя сказать, куда он тебя приведет.
— Значит, сценарии не могут заменить литературный труд?
— Вы сравниваете написание романа с работой над сценарием, а я не думаю, что это сравнение вообще уместно. Как средство кинофильмы, разумеется, лучше: понятно, что самые сильные органы чувств человека — это глаза и уши. Но не являясь продюсером или режиссером фильма, вы не можете контролировать конечный продукт. А в случае с романом — можете. Редактор или издатель могут попытаться вас в чем-то убедить, но вы ни в коем случае не обязаны принимать их правки.
— Бывают ли у вас сложности с соблюдением сроков?
— Если речь идет о сценарии, сроки нужно соблюдать, потому что продюсеры в какой-то момент все подготавливают. Они арендуют киносъемочный павильон, нанимают актеров и так далее — им нужно начать в определенный день и в определенный день закончить, ведь и у актеров могут быть другие договоренности. Так что съемки начнутся в любом случае, и неважно, чей будет использоваться сценарий. С романом не так — здесь никто не давит: кому какое дело?
— Когда вы пишете для кино, вы представляете себе конкретных актеров? Это вам помогает или мешает?
— Очень помогает, конечно. Если роль будет играть, к примеру, Марлон Брандо, всегда можно представить, как он произносит твою реплику. Если пишешь книгу, то персонажа надо создавать с нуля. Иногда бывает, что персонаж менее гибкий, чем актер — у актера есть своего рода диапазон.
— Какой бы фильм вы сняли, если бы могли снять любой?
— «Обед нагишом» и «Заводной апельсин».
— А как насчет андеграундных фильмов? Если бы у вас была возможность, вы бы взялись за такую картину?
— Есть довольно много вещей, которые по сути своей кинематографичны или драматичны, но еще не были до конца реализованы или показаны зрителю. Тем не менее вместо андеграунда или так называемого «расширенного кино» их можно осуществить в общепринятых форматах. Нет ничего хорошего, если зрители подумают: «О, это любопытно и очень интересно» — и этим все ограничится.
— Если бы вы не были писателем и могли выбрать любое другое занятие, что бы это было и почему?
— Если бы я не был писателем, я бы предпочел стать психиатром-гинекологом. Не уверен, существует ли такая профессия, но лично мне кажется, что смесь идеальная. Я бы с радостью попробовал.
— Впервые в моей жизни я поехал куда-то с ощущением осмысленности происходящего. Я и раньше много путешествовал, не меньше 10 раз катался в Европу и обратно, но все это было бесцельно, без какого-то оправдания. Я впервые поехал работать и получать за это деньги.
Что касается Стенли, он — гений, но не совсем обычный. Себя он считает «создателем фильмов», его кумир — Чарли Чаплин. Он бы хотел (и это понятно), чтобы про его работы говорили просто: «Это фильм Стенли Кубрика». Он пытается контролировать все — от начала до конца. Включая дизайн рекламных постеров.
— Как вы относитесь к фильмам, к которым написали сценарий вы, а режиссером выступил кто-то другой? Считаете ли вы эти фильмы своими?
— Ну нет, они принадлежат режиссеру. Когда ты сценарист, у тебя нет иной силы, кроме силы убеждения. Даже хороший режиссер спустя какое-то время начинает тяготиться твоими предложениями. Он начинает принимать их близко к сердцу — ему кажется, что на него пытается влиять кто-то из низшего эшелона. В этом плане лучше совместная режиссерская работа.
— А как же опыт работы с актерами?
— У меня очень хорошо получается работать с актерами. Они как дети. Их надо хвалить и воспитывать. Казалось бы, великие актеры — например, Джордж Скотт или Лоуренс Оливье — должны противиться руководству режиссера, но на самом деле они все от руководства зависят. Им необходимо внимание.
— Некоторые критики считают, что фильм «Незабвенная», сценарий к которому вы написали для Тони Ричардсона, слишком далек от книги Ивлина Во. Насколько принципиальна верность книжному сюжету при создании экранной версии?
— Все очень любили роман «Незабвенная» в старших классах. Но если вы прочтете его сейчас, то увидите, что он довольно примитивен. Уверен, что Ивлин Во, живи он сегодня, написал бы эту книгу совершенно иначе.
— Как вы относитесь к фильму «Незабвенная»?
— Я считаю, что в нем есть прекрасные моменты. Я имею в виду моменты, которые раньше не появлялись в кинематографе. Как цельный продукт мне он показался довольно неровным, сбивчивым и эксцентричным.
— Вам повезло начать свою работу в киноиндустрии с Кубриком и Ричардсоном.
— Это не могло произойти никак иначе. Большинство режиссеров не возьмут тебя на работу, если ты ничего заметного еще не сделал. Фолкнер, Ирвин Шоу или Трумен Капоте могли бы поработать над сценарием, и продюсеры наверняка увидели бы в их работе отличную идею. Они бы сказали: «Давайте купим этот сценарий», но и не подумали бы доводить его до ума вместе с писателем. Об авторах они вообще мыслят только в двух категориях: есть писатели идеи и писатели сюжета. Для создания фильма продюсерам нужен профессиональный сценарист, который знаком с нужным форматом. При этом они не осознают, что формат этот под силу и ребенку — конечно, способному к визуализации и знакомому с кино.
Большинство сценаристов, которых я знаю, на самом деле должны работать кем угодно, только не сценаристами — у них нет нужного слуха, нет знаний о природе человеческих отношений, нет совсем никакого представления о психологии. Но однажды какой-нибудь актер говорит: «Ну ладно, пусть Джо попробует себя» — и затаскивает такого сценариста в киноиндустрию. Тогда Джо пробует себя и становится признанным сценаристом, но каждое написанное им слово — все равно что вырванный зуб. Для него это трудный и утомительный процесс, потому что он не умеет писать. И он готов работать над чем угодно, абсолютно не проводя различий между фильмами. У него один вопрос — «Сколько денег я получу?» И он никогда не станет работать за меньшую сумму, чем в прошлый раз. Если же придется, то для него это конец — путь вниз по наклонной.
Но есть фильмы, о которых вы никогда не узнаете, если только вам не повезет открыть газету с афишей в день премьеры. Я такие фильмы называю халтурой, это, например, «Цинциннати Кид». Они рекламируются — масштабно или малозаметно — и зрители помнят о них максимум неделю. А потом такие фильмы перестают существовать. Так что наиболее выдающиеся сценаристы в Голливуде — это люди, о которых вы никогда не слышали.
— Актеры часто добавляют к сценарию что-то от себя?
— Нет. Питер Селлерс, например, очень хорош в импровизации, но импровизацией я называю способность заставить зрителя поверить в реплику. Улучшать же сценарий — нет, актеры этого не делают. Каждая сцена как бы идет в собственном направлении: у тебя готовы установки, места съемок и все остальное. Сюжет неизменен — всегда заранее известно, куда приведет та или иная сцена.
В специальном здании для сценаристов?
— Тебе выделяют офис, на двери которого вешают табличку с твоим именем. А еще к тебе приставляют секретаршу, хотя она тебе и не нужна. Появляться на этой работе необязательно.
— Вы жили в Париже, Лондоне, Нью-Йорке — и как в сравнении с ними Голливуд?
— Три этих города мне кажутся одинаково разными, и я бы не стал их сравнивать — ни друг с другом, ни с Голливудом. Калифорния — это Мекка для фриков всех мастей, начиная с самого что ни на есть среднего класса. Где еще вы видели палатку с хот-догами в форме хот-дога?
— А как работает отдел кастинга?
— Девушки, которые туда приходят, часто думают, что это все равно что отдел персонала в универмаге. Им кажется, что они проходят отбор на работу: заполняют анкеты, оставляют фотографии, но потом это складывается в папки — и все. В истории кино еще не было ни одного случая, чтобы для съемок в фильмах брали людей, пришедших в отдел кастинга. Более того, сотрудники этого отдела никакого отношения к киноиндустрии не имеют. Прямо как у Кафки.
— Работа над сценарием отличается от написания книги?
— Ну во-первых, для написания сценария всегда ставится срок, стандарт — десять недель. И сначала всегда создается сюжет.
— А потом требуется жестко придерживаться этого сюжета?
— Нет-нет. Это просто общепринятая практика. Думаю, она удобна прежде всего продюсеру: он может прочитать десятистраничный набросок и из него получить представление о начале, продолжении и завершении действия.
— Вы бы предпочли работать с адаптациями или оригинальными идеями?
— В кино нельзя замахиваться на что-то действительно оригинальное. У тех, кто всерьез пытается это сделать, обычно нет денег. Те же, у кого они есть, говорят иначе: «Давайте сделаем это, только вот начало, вот конец, вот персонажи». А это означает, что ты работаешь в определенных рамках. Если же ты попытаешься сделать что-то «оригинальное», ты не сможешь работать в этих рамках, и у тебя получится роман, а не сценарий.
Когда ты пишешь роман или рассказ, ты не знаешь, куда он тебя приведет, и делаешь это не ради денег и не потому, что кто-то обещает его напечатать. Бывает, ты пишешь по какому-то непонятному принципу или когда возникает необъяснимое желание. А некоторые вообще приобретают такую привычку — просыпаться, завтракать и садиться писать. В любом случае, писать ты начинаешь, повинуясь внутреннему зову, и никогда нельзя сказать, куда он тебя приведет.
— Значит, сценарии не могут заменить литературный труд?
— Вы сравниваете написание романа с работой над сценарием, а я не думаю, что это сравнение вообще уместно. Как средство кинофильмы, разумеется, лучше: понятно, что самые сильные органы чувств человека — это глаза и уши. Но не являясь продюсером или режиссером фильма, вы не можете контролировать конечный продукт. А в случае с романом — можете. Редактор или издатель могут попытаться вас в чем-то убедить, но вы ни в коем случае не обязаны принимать их правки.
— Бывают ли у вас сложности с соблюдением сроков?
— Если речь идет о сценарии, сроки нужно соблюдать, потому что продюсеры в какой-то момент все подготавливают. Они арендуют киносъемочный павильон, нанимают актеров и так далее — им нужно начать в определенный день и в определенный день закончить, ведь и у актеров могут быть другие договоренности. Так что съемки начнутся в любом случае, и неважно, чей будет использоваться сценарий. С романом не так — здесь никто не давит: кому какое дело?
— Когда вы пишете для кино, вы представляете себе конкретных актеров? Это вам помогает или мешает?
— Очень помогает, конечно. Если роль будет играть, к примеру, Марлон Брандо, всегда можно представить, как он произносит твою реплику. Если пишешь книгу, то персонажа надо создавать с нуля. Иногда бывает, что персонаж менее гибкий, чем актер — у актера есть своего рода диапазон.
— Какой бы фильм вы сняли, если бы могли снять любой?
— «Обед нагишом» и «Заводной апельсин».
— А как насчет андеграундных фильмов? Если бы у вас была возможность, вы бы взялись за такую картину?
— Есть довольно много вещей, которые по сути своей кинематографичны или драматичны, но еще не были до конца реализованы или показаны зрителю. Тем не менее вместо андеграунда или так называемого «расширенного кино» их можно осуществить в общепринятых форматах. Нет ничего хорошего, если зрители подумают: «О, это любопытно и очень интересно» — и этим все ограничится.
— Если бы вы не были писателем и могли выбрать любое другое занятие, что бы это было и почему?
— Если бы я не был писателем, я бы предпочел стать психиатром-гинекологом. Не уверен, существует ли такая профессия, но лично мне кажется, что смесь идеальная. Я бы с радостью попробовал.
0 коммент.:
Отправить комментарий