Статья. 1968.

Кино, создавшее революцию.

1968 год, не как дата, а как явление, до сих пор слабо изучен академичекой наукой. Он упоминается в контексте отдельных исследований социологов, политологов, культурологов, историков, но не рассматривается, как достойная особого внимания веха. 1945 или 2001 – пожалуйста. А 1968 год остаётся лишь одной из дат Холодной войны.

Хотя, на самом деле, то, что происходило в этом знаменательном году, было результатом долгого процесса развития общества по многим параллельным направлениям, сошедшимся в той самой роковой точке: литература, психология, философия, музыка, политика, глобализация и даже мода – все эти сферы жизни создали феномен 1968. И кино, конечно, кино. Я не буду сейчас рассказывать о хронике событий, о Париже, Калифорнии и Вьетнаме – на этот случай есть много других источников в интернете. Но я хотел бы поговорить о том, какой сделало вклад в это явление наше любимое искусство – кино. И, поскольку 1968 год стал не только результатом предшествующих процессов, но и причиной последующих, во второй части статьи я бы хотел рассказать о том, каким стало кино после 1968 года.

Итак, чем же кино так «воздействовало» на студентов Нантера, а потом – Парижа, Франции и всего мира что, они сделати то, что сделали? Как ни странно, воздействие это было обусловлено высочайшим уровнем и одновременным кризисом, которого достигло кино к рубежу 50-60-х.

К этому времени в киноиндустрии завершилась эра великих открытий. Был изобретён цвет и звук. Произошла целая промышленная революция в производстве кинотехники и киноматериалов. Были приняты стандарты плёнки, света, звука, хронометража. Были разработаны жанры и приёмы. Были созданы студии, возникла конкуренция, образовался киноконвеер, возникли киноассоциации, учреждены кинопремии и основаны киноинституты. Были даже начаты первые эксперименты по созданию стереографического кино. Мир кино, как Новый свет, был полностью изучен и освоен, эпоха суровых пионеров и «гонки вооружений» закончилась. И, как полагается в таких случаях, в кино наступил застой, взорвать который были призваны совсем другие люди.

Это были не кино-ремесленники и кино-промышленники. Это были кино-философы. Кино к тому времени уже было полностью освоено и коммерчески и пропагандистски, однако техническая революция, сделавшая его доступным для масс и эффективным для поддержания господствующей системы ценностей, сделала доступным кинопроизводство и для кинодилетантов, которые несли совсем другие идеи. Государственный контроль практически повсеместно пресекал попытки прямого проповедования «иных» ценностей и идеологий. Поэтому кинодилетанты с особым рвением начали использовать классический приём иносказаний, аллегорий и подтекста. Так родились итальянский нео-реализм и французская новая волна.

Итальянцы ещё в 40-х, воспользовавшись временной послевоенной свободой и на волне левых настроений общества начали снимать совершенно необычное кино. Во-первых, героями картин становились рабочие, бездомные, безработные, крестьяне, нищая молодёжь, что после эпохи кино-шика было шокирующим явлением. Во-вторых, за неимением в разрушенной стране кино-инфраструктуры, нео-реалисты снимали в собственных квартирах, а чаще – на открытых пространствах (поскольку не могли позволить осветительную технику). В-третьих, фильмы отчаяния, фильмы гнева и обиды совершенно однозначно действовали на публику, привыкшую к «гламурному», успокоительно-развлекательному кино. Нео-реализм, обратно пропорционально экономическому развитию Италии, постепенно сошёл на нет, многие видные его представители (Висконти, Де Сика) перестали «будоражить народ» и присоеднились к новому поколению итальянских режиссёров (Феллини, Антониони), проповедующих в кино эстетику, а не политику, и занялись изучением проблем бытия не классов, а личности – бытия всё в том же буржуазном обществе.

У французов же всё обстояло немного по иному. Точно так же, как французы Ренуар, Карне, Виго повлияли на итальянский нео-реализм, итальянцы передали эстафету «другого кино» французам. Целое сообщество кинокритиков (Рене, Годар, Трюффо и др.), сплотившееся вокруг здравствующего по сей день журнала «Cahiers du cinema», не дождавшись от профессиональных кинодеятелей прогресса, само решило развивать кино. В своём, разумеется, понимании. Точно так же стеснённые в средствах, как и итальянские новаторы, они переняли их малобюджетную стилистику – снимали за гроши, без декораций и светотехники, заменяя массовку обычными прохожими. Легендарный фильм новой волны «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара изобилует подобными «хрестоматийными» казусами – удивлённые съёмкой прохожие смотрят в камеру, за неимением кинотележки оператора катали на инвалидном кресле, затратные сцены аварий лишь обозначены звуком и т. д. Новая волна вообще долго искала путь к широкому зрителю, долгое время распространяясь лишь через сеть маленьких киноклубов, созданных самими режиссёрами.

Но, если итальянцы работали в условиях политической свободы, то французы в голлистской республике были вынуждены прибегать к подтексту. Их фильмы, начинавшиеся как протест против застоявшегося французского киноискуства, постепенно превратились в протест против застоявшегося французского общества. Они критиковали войну в Алжире, приверженность буржуазным ценностям, подражание Америке, потребительскую культуру, лицемерие в вопросах секса, закостенелую систему образования и многие другие пороки и проблемы француского общества. Самым яростным и в то же время самым изощрённым в иносказательстве был Годар. Преодолев присущую всей новой волне тягу к экзистенциализму, он вводит в свои работы элементы марксистской, а позже – и маоисткой философии, переходя в «Китаянке» к прямому цитированию в камеру изречений Мао героями фильма.

Воспитанные, с одной стороны, в духе традиционализма и буржуазных ценностей дома и в школе, и впитавшие в себя, с другой стороны, подтекст новой волны в киноклубах и на улице, подростки, ставшие к 1968 году студентами, были носителями невиданной доселе и тайной для «взрослых» внутренней свободы. Идеалы, которые прививал им устаревшими методами французский истеблишмент, явно были чужды им, ведь у них уже была альтернатива – Годар, Трюффо, Шаброль, а за ними и Маркс, Бакунин, Фрейд, Маркузе, Сартр. То, что привычно объяснялось словами «дети – они всегда дети», оказалось совсем иным – «дети» были образованы, начитаны, смелы, воодушевлены, организованы. Они понимали тот язык, который не понимали «взрослые», они видели в «На последнем дыхании» трагический бунт свободной личности против лицемерия и конформизма, в то время, как «взрослые» (и в том числе официозные критики и киночиновники) считали этот фильм наивным подражанием американским картинам о гангстерах с эелементами несчастной любви. Взрослые «проглядели» 1968 год.

А он начался, и «вся президентская конница» поначалу ничего не могла поделать с этой лавиной. Но только поначалу. Сегодня очевидно, что с точки зрения тех целей и желаний, которые двигали детьми в 1968 году, этот бой «детьми» был проигран. Однако, «взрослые», победив в бою, были вынуждены кардинально изменить своё отношение к «детям», и всё-таки озаботиться теми проблемами, о которых они кричали на улицах. Мир необратимо изменился тогда. И вместе с миром изменилось кино.

 Революция, изменившая кино

Сегодня, спустя 40 с лишним лет, поражение 1968-го года становится более понятным – нам видны его последствия. Бунтующие студенты и рабочие не смогли сделать последний шаг, не смогли признать своей целью создание новой системы отношений, они остановились на заведомо проигрышной цели – изменении существующей системы отношений. Истеблишмент не согласился бы, да и не понял главного желания бунтующих – «жить по-человечески, относиться друг к другу по-человечески», оно не было сформулировано в экономических и юридических терминах. А когда французские профсоюзы, пытаясь «оседлать» протест, выступили от имени рабочих и попросили «повышения зарплат» и «уменьшения рабочего дня», истеблишмент моментально согласился. Теперь, поскольку требования были предъявлены и удовлетворены, бунт становился «бунтом ради бунта», а такое явление вызывает негативное отношение у остальной части общества. «Протестуешь против чего-то или ради чего-то – мы готовы потерпеть, но протест ради протеста мы терпеть не будем, нам нужно стабильное общество», - так мыслили консервативные французы в 68-м, те самые, которые вышли на 500-тысячную демонстрацию в поддержку правительства.

Итак, бунт захлебнулся, радикальная молодёжь согласилась играть по созданным противником правилам, и неминуемо проиграла. И новое кино, новый дух и новое слово в этом искусстве, как ни странно, пошло тем же путём. Это новое движение не создало новый кинематограф, оно стало частью кинематографа старого.

Общество, обладающее своей «имунной системой», говоря медицинским языком, восприняло то, что происходило в 1968 году, как опасный вирус. Подавив его, оно перестроилось таким образом, что подобные вирусы в будущем будут легко нейтрализованы. Приобрело иммунитет.

Александр Тарасов в своей статье «1968 год в свете нашего опыта» называет одним из методов адаптации общества к «проблеме-68» артизацию. Протест молодёжи против устаревших и лицемерных, по её мнению, общественных норм конечно же включал в себя и протест против существующих норм в искусстве, в частности, в кинематографе. Но методом артизации все протестные настроения после 1968 года направлялись в искусство. Громаднейшее значение в этом процессе сыграла, конечно, музыка и производные от неё субкультуры. Если раньше государство считало хиппи, битников, рокеров, растаманов угрозой для стабильности общества, то теперь оно осознало, что любая музыкальная субкультура – полезнейшая отдушина для протестно настроенных людей, и уж куда лучше митингов против войны во Вьетнаме или студентов, захватывающих университеты. Правительство США позволило в 1969 году состояться Вудстоку, на который приехало 500 000 хиппи. Где бы они были, не будь Вудстока? На митингах. Когда Эбби Хоффманн попробовал напомнить толпе о политзаключённых, организаторы фестиваля попросту согнали его со сцены.

После 1968 года произошло две перемены в общественном устройстве развитых капстран.  Первое – были сняты запреты со всех альтернативных видов искусства, со всех тем, включая наркотики, секс и религию. Но перемена первая тесным образом переплелась с переменой второй, и была бы без неё быссмысленна – перемена эта состояла в том, что андеграунд, истинно независимый и бесконтрольный был принят с распростёртыми объятьями в мир коммерции, изменив мышление, ценности, вкусы, моду и ...

И здесь  мы, наконец, вплотную приблизились к кино. Действительно, 1968-й и годы, последующие за ним стали переломными для Голливуда. «Беспечный ездок» (1969), «Полуночный ковбой» (1969), «Уловка-22» (1970), «Забриски Пойнт» (1970) появились практически в одно время. Если Майк Николз в «Выпускнике» (1967) посмел показать молодого человека, отвергающего карьеру и «укравшего» любимую с её собственой свадьбы, то в «Уловке-22» (1970) он позволил себе наглость стать первопроходцем – впервые на экранах США человек сидел на унитазе. И этим персонажем был, между прочим, полковник армии США.

Коммерциализация артхауса позволила его, в конечном счёте, укротить. Тесное сближение коммерческого кино с независимым явно пошло первому на пользу, однако второе было вынуждено играть по новым правилам. Вспомним итальянцев и особенно французов, пытавшихся в 50-е критиковать общество путём аллегорий и метафор – они снимали кино без поддержки студий, без поддержки кинотеатров, создавая картины и представляя их публике своими собственными силами. Никто из новой волны и не пытался заработать денег в кино. Единственное, что их интересовало, что было их целью – сказать то, что они думают. И независимое кино до 1968 года было, по сути, жёсткой критикой общества.

После 1968 года, на волне разочарования, все «независимые» стремились повторить один и тот же путь – снимая «эстетское» кино, попасть в поле зрения независимых продюсеров, а затем и студий-мейджоров, чтобы заняться «большим кино». Последнее же, выполняя задачу принесения прибыли, не могло критиковать общество – обыватель не будет платить за критику своего образа жизни. Независимые режиссёры, пытающиеся снимать критикующее кино, автоматически отвергались крупными студиями. По сути, вся история независимого кино после 1968 года – это эволюция от аггрессивной критики к эстетствующему сочувствованию. Артхаус сегодня не призывает общество измениться, чтобы ликвидировать нищету, болезни, войны и т.д., оно призывает общество помочь бедным, больным, пострадавшим от войн. Практически все «левые» режиссёры-документалисты были заменены режиссёрами-экологами. Борьба за права угнетённых превратилась в борьбу за права животных.

И, наконец, вершиной этого превращения артхауса из противника существующей системы в её «паровой свисток» стало популярное мнение о том, что государство должно поддерживать некоммерческое кино. Если бы 50 лет назад Жан-Люку Годару задали вопрос типа «А почему вы не простите государство помочь новой волне финансово?», он бы, как минимум, переспросил: «Чего-чего?». Как можно на деньги государства критиковать государство, считая себя при этом независимым?

Превращение контркультуры в субкультуру, андеграунда в «цокольный этаж», тотальное уничтожение некоммерческого кино, замещение призывов к борьбе призывами к поддержке – всё это до сих пор остаётся белыми пятнами не только для киноведческой науки, но и для социологии, экономики, философии. По крайней мере, пока об этом не говорят для больших аудиторий. Повестка дня в кинематографе – технология 3D и как увеличить финансирование независимого кино. При этом как снимать честное кино не зацикливаясь на деньгах, никто говорить не хочет. Мы потеряли независимое кино в 1968 году, романтическом времени, когда вопрос «где взять денег?» был во втором десятке насущных вопросов для молодых кинематографистов Европы и США. А вопрос «Сколько денег мы заработаем на этом фильме?» не стоял вовсе.

Денис Куклин, Оригинал