Наконец-то благодаря неожиданным финальным результатам церемонии «Ники» я собрался посмотреть фильм «Про уродов и людей», стремглав помчавшись на следующий же день за видеокассетой. Хотя еще год назад, как только узнал, о чем рассказывает эта картина Алексея Балабанова, сразу не без удовлетворения отметил про себя, что моя гипотеза относительно необычной трактовки его предыдущей ленты «Брат» во многом справедлива, и вообще вместе с новеллой «Трофим» из киноальманаха «Прибытие поезда» эти три произведения режиссера образуют своеобразную трилогию.
Проще всего интерпретировать ее как жесткую городскую сагу о пришествии в метрополис некоего человека со стороны, которому голо и неуютно в этом подавляющем душу и смущающем разум гигантском вместилище человеческих пороков и амбиций. Но ведь и две первые работы Балабанова, «Счастливые дни» и «Замок» - пусть и не оригинальные по своему сценарному материалу, а являющиеся вольными экранизациями сочинений Сэмьюэла Беккета и Франца Кафки - тоже были рассказами об отторжении пришлых, стремящихся если не вписаться, то хотя бы прижиться по соседству с безжизненной архитектурой, в странном сообществе других одержимых одиночек, которые объединяются вместе только в тупом противостоянии чужаку.
Можно также заметить в трех последних фильмах Алексея Балабанова, казалось бы, не лишенный укора намек на равнодушие людей кинематографа к простому человеку («Трофим»), проявление ими внезапной неадекватной агрессии на вполне понятное любопытство прохожего-зеваки («Брат») и вообще разлагающее влияние кино (и его предшественницы - фотографии) на сознание и чувства обывателей, в которых пробуждаются, более того - намеренно провоцируются самые низменные инстинкты, граничащие с патологией («Про уродов и людей»). Сознательно навязчивый образ постоянно отходящего после заправки паровоза под окнами дома Радловых в ленте «Про уродов и людей» даже легко принять за язвительный укол автора в адрес коллективного (включая и себя самого) произведения «Прибытие поезда», снятого в честь 100-летия кино.
Получается некая саркастичная вещица под условным названием «Убытие поезда», тем более, что Петербург как раз и стал в мае 1896 года тем первым местом в России, откуда потом распространилась по стране «кинематографическая зараза». Вместо блага для цивилизации и упрочения высокоморальных задач искусства по воспитанию людей этот самый кинематограф, как выясняется, несет только зло и разврат, «контрреволюцию и похабщину» (выражаясь словами Ленина, который, как известно, был за то, чтобы поставить кино, «важнейшее из искусств», на службу более целесообразного, всеохватного и далеко простирающегося по задачам социально-политического и идеологического воздействия на «оболваниваемые массы»).
Но даже забыв о социалистической нравственности (как будто вопросы морали вообще могут иметь классовую подоплеку!) и вульгарно-социологическом ленинском принципе «двух культур в каждой культуре», в картине «Про уродов и людей» можно по примеру ее горячих поклонников из среды эстетов и всех неортодоксально ориентированных, в том числе в сфере секса (а зачастую эстетство и порок - две вещи исключительно совместные!), увидеть изобретательный пастиш на темы раннего синематографа. Тогда он еще не вышел из рамок балагана, пикантного зрелища вроде передвижного шоу уродов, разнообразных кунст-камер и прочих низкосортных аттракционов, как, например, демонстрации сомнамбулы в немом экспрессионистском шедевре «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине.
Кстати, по продуманной изобразительной стилистике и по авторскому посылу сочувствия ко всем так называемым уродам, которые на самом деле человечнее и привлекательнее многих людей, эту работу Алексея Балабанова следует сопоставлять и с «Человеком-слоном» Дэвида Линча, и с «Женщиной-обезьяной» Марко Феррери, и, разумеется, с давними «Уродами» Тода Браунинга, настоящим кладезем для всех кинематографистов, склонных возвеличивать красоту уродства.
Вовремя явившийся синематограф поистине оказался настоящим подарком для любителей скабрезных открыток и поклонников всевозможных отклонений физического, психического и сексуального плана, оживляя «застывшие картинки», а с другой стороны - придавая лицезрению пороков и ущербности в каком-нибудь заезжем цирке черты документирующей достоверности и своеобразной экранной магии одновременно. Одно дело - урод или объект садомазохистско-порнографического действа у тебя перед глазами: в этом прямом наблюдении есть все-таки немало постыдного и грязного. Совсем иной коленкор - когда это представлено на экране и обрело новые, ранее неведомые завораживающие свойства. Так что в итоге сам инициатор всего подобного безобразия, некий Иоган, видимо, немец, приехавший в Россию, с восхищением смотрит в кинотеатре знакомую ему наизусть сцену наказания розгами голой девушки, а целая толпа будто бы невинных девиц с истошным ревом поклонения преследует молодого фотографа Путилова, некогда брезгливо заснявшего допотопным киноаппаратом происходящее, теперь же почивающего на лаврах внезапной кинематографической славы.
Однако нельзя «Про уродов и людей» рассматривать лишь тематически, скользя по поверхности сюжета и реагируя (в меру своей внутренней испорченности или внешнего ханжества) якобы на творящееся в кадре непотребство, из-за чего этот фильм поспешили назвать и скандальным, и провокационным. Он на самом-то деле не «про это», точно так же, как и «Брат» - отнюдь не про киллера, который раньше был на какой-то войне, а «Трофим» - не про «убивца», раскаявшегося в содеянном. Учитывая издевательское название «Преступление за наказание», присвоенное вышеупомянутому эпизоду удовлетворения подавленных комплексов, Балабанов вообще не склонен по-достоевски мучиться вопросами вины и возмездия, добра и зла, Бога и Дьявола. И совсем не потому, что сам аморален, циничен и богохулен, а просто понимает, что одно не существует без другого, словно два сиамских близнеца, символизирующих извечный дуализм всего сущего: пока один из певчески одаренных мальчиков спивается, другой испытывает возвышенные чувства к Лизе, ставшей лишь номинальной женой Иогана.
Между прочим, лента «Про уродов и людей» буквально набита не только язвительными киноцитатами (от проездов, эпилептических припадков и равнодушных выстрелов в упор, как в германовском «Лапшине», до символичного расплескивания чего-то молочного, как у Тарковского), но и переосмысленными аллюзиями из Достоевского. Тут и имена (Лиза - неоднократно встречающаяся у писателя героиня чаще легкого поведения или вообще содержательница дома терпимости, Груня - как вариант Грушеньки, Иоган - будто Иван Карамазов, слепая и несчастная Екатерина Кирилловна может вдруг вызвать в памяти Катерину Ивановну, а каверзный подонок Виктор Иванович в колоритном исполнении Виктора Сухорукова почему-то представляется... совершенно опустившимся Порфирием Петровичем и Свидригайловым в одном лице). Тут есть и порочно-убийственный воздух Петербурга, в котором уже не бывает «белых ночей», а тяжело висит над головой агрессивно-депрессивное по цвету, мрачно-безысходное небо Северной Пальмиры, кажущейся настоящим Адом. Разве случайно и то, что примерно в точке «золотого сечения» фильма Лиза, стоя рядом с Иоганом у окна концертного зала замечает, глядя на тягостный городской пейзаж перед собой: «Ненавижу этот город». А позже она же повторит: «Ненавижу этот мертвый город».
Далеко не первое и, конечно, не последнее признание в нелюбви к холодному и угнетающему Петербургу можно было почувствовать еще в «Счастливых днях», первой работе «вынужденного петербуржца» Алексея Балабанова. Хотя особенно явственно и чуть ли не апокалиптически это было выражено в «Трофиме», когда герой, еще молодой мужик из деревни, совершив убийство, попадает в Петербург начала века - словно спускается в Ад, который пострашнее библейского, а в итоге арестовывается в борделе. И Данила из «Брата» приезжает в столь же враждебный и пугающий современный город на Неве, который, утратив приметы имперской столицы и подрастеряв величие культурного центра Европы, былой «северной Венеции» (кстати, повторяющийся торжественно-скорбный проплыв на судне в фильме «Про уродов и людей» неожиданно перекликается со сценами и из «Смерти в Венеции», и из картины «А теперь не смотри» с поддавшейся тлену венецианской натурой), превратился в некое подобие унылого кладбища. Но именно у немецкого кладбища молодой герой-киллер несколько раз встречается с чуть ли не единственной живой душой в этом умершем городе - между прочим, с немцем по происхождению (вот и предварительная наметка к явлению своего рода Иоанна Предтечи в ленте «Про уродов и людей»).
Чужестранец Иоган, неведомо откуда, как и зачем явившийся в Петербург на сломе столетий (по загадочной оговорке самого режиссера, «все уехали раньше, а он приехал», будто бы в царство не живых, а мертвых) - по сути, это третья эманация, более очищенная от земных реалий, одного и того же образа, столь волнующего Балабанова во второй половине 90-х годов ХХ века, то есть в канун нового тысячелетия. Трофим-Данила-Иоган (двое крайних из них сыграны Сергеем Маковецким) - этот триединый герой все сильнее деперсонифицируется, как бы переходя от Отца - к Сыну, а потом - к Святому Духу. Он оказывается в большей степени уже некоей функцией, своеобразным необходимым условием (в математике - леммой), вспомогательным утверждением в цепи логических умозаключений для доказательства некоторой теоремы. Интересно, что дилемма, приобретшая со временем переносный смысл (необходимость выбора из двух обычно нежелательных возможностей), изначально предполагает двойной посыл в суждениях - условный и разделительный, причем во втором случае вероятностны уже не два, а несколько предположений. Вот и условная трилогия «Трофим»-«Брат»-«Про уродов и людей» представляет собой такое разделительное суждение в трех вариантах, которое нужно для того, чтобы доказать теорему о внеположной силе, посланцем которой становится каждый из главных персонажей.
Знаменательно, что не всегда можно объяснить с житейской, бытовой, человеческой точки зрения те вроде мелкие нестыковки, неточности, несуразности в биографии и поведении всех трех героев, которые никак нельзя списать на счет невнимательного автора, напротив, известного в качестве дотошного, а порой и чересчур въедливого режиссера. Трофима, Данилу и Иогана даже нетрудно принять, согласно нынешней моде, в качестве запрограммированных существ, своего рода биороботов или зомби, автоматически выполняющих кем-то заложенную в них программу, однако иногда дающих сбои, характерные для многих машин. Или же создания просто выходят из-под контроля породившего их ученого, очередного Виктора Франкенштейна - кстати, не вызывает ли по ассоциации финал «Про уродов и людей» с куда-то уплывающим вдаль на льдине Иоганом запоздалую попытку героя Мэри Шелли найти и уничтожить сбежавшего монстра где-то в Арктике, то есть еще севернее, чем балабановский Петербург?!
Не менее заманчиво увидеть в этих трех, без сомнения, альтер-эго автора неких ангелов-истребителей, призванных местью-воздаянием покарать погрязших в пороках, преступлениях, а главное - в неверии и лжи, обитателей новоявленного вовсе не Иерусалима, а Содома, вслед за которым должен черед придти не менее ненавистной Москве (получается, что она - Гоморра), и уж полный кирдык - злокозненной Америке, подобной «геенне огненной». Ведь Данила из «Брата» - словно библейский пророк Даниил, единственный, кто был способен разгадывать сны царя Навуходоносора, между прочим, совершившего немало греховных деяний. Забавно, что именно в США, на кинофестивале в Чикаго, сыгравший такого «ангела-киллера» Сергей Бодров-младший удостоился премии за лучшую мужскую роль, в то время как приз за режиссуру достался австрийским «Странным играм» Михаэля Ханеке о совершенно вышедших из-под контроля юных добровольных последователях преждевременного Апокалипсиса.
А в Иогане можно углядеть замашки булгаковского Воланда, который вместо сеанса черной магии в Москве, закончившегося бегством догола раздетых граждан, устраивает в Петербурге фотокинематографическую эксгибиционистскую и вуайеристскую феерию, результатом чего стали несколько трупов и изломанных судеб людей и уродов, включая, впрочем, самого «Крестителя», лишившегося, как головы, своего любимого детища. И будто обращенным Христом оказывается по случаю и невпопад Путилов, скромный молодой фотограф, которого сегодня превознесла толпа, а завтра она же будет кричать: «Распни его!».
Потому что человек и даже Сын Божий - не более чем игрушка в руках людского сообщества, лишь мнящего себя таковым, но действующего по принципу коллективного бессознательного. И посланник в этот мир (как его ни назови - Ангелом Света или Ангелом Тьмы) неизбежно сам становится жертвой зла, вовсе не привнесенного с искусительной целью извне, а напротив, гнездящегося в глубинах подсознания всех людей и уродов, неотличимых друг от друга, намертво связанных до скончанья веков. Как и в «Теореме» Пьера Паоло Пазолини, где некий загадочный Гость якобы совращал всех членов буржуазного семейства и их служанку, а потом исчезал неожиданно и безвозвратно, совсем не имеет принципиального значения, кто он - представитель дьявольских сил или Божьего Промысла, так и в трех работах Алексея Балабанова (очевиднее всего - в последней) важнее прочего взаимодействие самой реальности с этим неведомым Духом, нежели его подлинное происхождение и теологический статус. Это мы проверяемся и испытываемся, а не Он нами оценивается и характеризуется. Это мы глядимся в зеркало, которое Он нам подставляет, и тут же поспешно кричим, что оно - кривое, хотя сами кривы по своим рожам.
Вот и кинематограф, будучи техническим изобретением, которое даже можно сравнивать с франкенштейновским монструозным Созданием, само по себе нейтрально и внеморально - а безнравственным или зовущим к идеальному и вечному делают его только люди, и никто иной. Кино - как Святой Дух, ниспосланное в качестве голубя Деве Марии ради непорочного зачатия. Как ни покажется оскорбительным сие сопоставление, но в фильме «Про уродов и людей» содержится соответствующее замечание, кем-то воспринятое в качестве откровенного стеба. После запечатления киноаппаратом сцены избиения (если хотите - стебания) розгами голой Лизы возникает титр: «Так Лиза стала женщиной в первый раз», который позже внешне действительно иронически отзовется после происшедшего за кадром любовного акта между Лизой и одним из сиамским близнецов: «Так Лиза стала женщиной во второй раз». Но для Иогана, одержимого (помимо садомазохистских комплексов) истинной любовью к фотографии и синематографу, а также платонически влюбленного в Лизу, формой ее посвящения в женщину не может быть ничто иное, кроме по-своему священного обряда заснятия обнаженной и стегаемой Лизы на пленку.
Кино нисходит с небес - но потом извращается, становясь предметом купли-продажи со стороны таких грязных прилипал, как Виктор Иванович (чем не Иуда!), или же средством амбициозных замыслов Путилова, рвущегося в «новые мессии». Кино перестает быть кино, как только оказывается достоянием изнывающей от разнообразных пороков толпы. Тогда оно сразу превращается в порнографию духа независимо от откровенности показанного на экране. Порнографично не само изображение, а наш взгляд на демонстрируемое. Как неожиданно точно заметил кто-то из американских критиков по поводу ленты «Прелестный ребенок» Луи Маля (между прочим, тоже о фотографе в начале века, оказавшемся в новоорлеанском борделе и влюбившемся в двенадцатилетнюю дочь проститутки), ее восприятие и понимание обратно пропорционально уровню испорченности.
0 коммент.:
Отправить комментарий